Las historias mudas de Frans Masereel

Voy a hablar de algo viejo.  De algo tan viejo que es mudo y en blanco y negro. Hablaré de dos novelas gráficas de Frans Masereel: The City (1925) y Passionate Journey (1919), ambas reeditadas en New York por Dover Publications (2006 y 2007, respectivamente). En The City, Masereel muestra  escenas cotidianas de una ciudad enmohecida por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambiente lúgubre que contrasta con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe. Hombres de capa y sombrero, obreros de rostros enjutos, prostitutas y damas de la alta sociedad son parte de los habitantes de este libro del artista belga, cuya destreza y dominio gráfico le permiten encuadrar historias varias que en su comunión hacen historias breves de una misma ciudad.

 

Crimen, sexo, violencia doméstica, amores furtivos, pesares cotidianos, la vida en la sociedad industrializada son parte de las estampas de la ciudad exhibida desde varios planos por el artista visual. La secuencia gráfica y narrativa parte de lo global (tomas a la distancia de los edificios, puentes y calles) a lo particular (la ciudad se hace rincón, habitación, espacio cerrado). Con esta técnica, Masereel se adentra en la urbe y espía la festividad y el desenfreno de los salones elegantes y el drama cotidiano de las casas de los menos afortunados. No obstante, y a pesar de esas miradas sobre lo particular,  The City es una obra englobante. Al contrario, Passionate Journey es mucho más puntual, concreta, debido a que la historia está concentrada en un personaje, un viajero cuya mirada registra lugares, escenarios y situaciones en su desplazarse. En su viaje por distintos lugares del mundo, el viajero se encontrará con la belleza, la alegría pero también con los excesos y las injusticias. La elocuencia del rostro del personaje protagonista de Passionate Journey nos va revelando sus distintos estados emocionales frente a las situaciones que va viviendo. La expresividad del rostro, elemento tan vital en épocas mudas, es lograda con soltura por el creador de estas obras gráficas. Y pienso especialmente en el recuadro que ilustra este post, una de las escenas tomadas de The City. Los rostros de un vecindario popular, asomados desde las puertas, ventanas y entradas de sus residencias, logran transmitir estados de ánimo desde su mudez.

  

La preocupación por lo social es evidente en estos dos libros de Masereel, autor a quien le gusta jugar con los contrastes de un mundo entre el oropel y el humo de las sociedades que comenzaban a ser modernas. Viejos, prostitutas maltratadas, personas con discapacidad, familias en condiciones de hacinamiento, son parte de los cuadros de la pobreza enfocados por su discurso visual.

 

Es inevitable no hacer comparaciones fílmicas. Hay mucho de cine en Frans Masereel, sobre todo de Expresionismo Alemán. Los rostros de los personajes-tipo (los malévolos, las doncellas, las mujeres “alegres”, los buenos y oprimidos), las escenas de esas largas filas de hombres en las fábricas,  me remiten inmediatamente a Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Asimismo, el viajero en su periplo dentro de la ciudad me trae imágenes de Sunrise (Murnau, 1927), aquéllas en las que la joven protagonista se adentra en una ciudad desconocida y la recorre desde su extrañamiento. El tratamiento que hace el artista belga sobre los excluidos de una sociedad pujante, industrializada, me hace recordar también Der Letzte Mann (Murnau, 1924), filme en el que se muestra la inutilidad de un hombre viejo para una sociedad explotadora.

 

El diálogo entre la corriente expresionista  (y el cine mudo de la época en general) y la propuesta de Frans Masereel es bastante notable. Sin embargo, cada cual tiene su marca distintiva. En  Masereel, la ciudad se asoma como  algo monstruoso, donde no quedan espacios y cuya monstruosidad pareciera amenazar con desbordarse.  Este ilustrador además asume un compromiso ideológico en su obra. Esto se puede observar en su insistencia en presentar imágenes que denuncian maltratos cometidos por los poderosos sobre los subordinados, así como las concentraciones políticas y el despliegue del poderío militar. También se esfuerza en ilustrar a un burgués pudiente y corrupto, a un obrero pobre y desgraciado, a la ciudad de las luces y la ciudad de los oscuros rincones callejeros. Con gran afinidad por los movimientos revolucionarios de la época, Masereel deja evidencia de su postura política sin hacer de su obra un mero panfleto, hecho que le permite sobrevivir artísticamente en el transcurrir del tiempo, tal como sucedió con el cine de Mijaíl Kalatozov, que si bien fue un cine con compromiso soviético, su valor artístico lo sobredimensiona y lo mantiene vigente. A las pruebas me remito: Letyat zhuravli (“Las grullas están volando”, 1957), entre otras cintas, lo posiciona como un destacado y talentoso cineasta.

 

Por otro lado, y a pesar de las comparaciones que puedan hacerse entre las ilustraciones de Masereel y el discurso cinematográfico mudo y en blanco y negro, debo hacer la salvedad de que su obra tiene autonomía propia, no es un apéndice o un satélite de algo. Masereel logra narrar, armar un discurso narrativo profundo y riguroso, sin necesidad de palabras, ni sonidos, ni intertítulos. Esto hace de sus libros una acertada propuesta,  cuya vigencia se actualiza en libros como The Arrival  (New York: Arthur A. Levine Books, 2006), de Shau Tan, otra novela gráfica y muda, cuya historia e ilustraciones hacen de su lectura una delicia en cada página recorrida.

 

The City pueden leerla en formato digital aquí.

 

Carolina Lozada

Ilustración: “Fragmento de The City”, Frans Masereel

Cuentos libertinos o hipernovela fractal

Viudos, sirenas y libertinos (Caracas: Equinoccio – USB, 2008) es un conjunto de doce cuentos y dos noveletas sumamente divertidos, llenos de situaciones inusuales, narradas desde miradas que van de lo pícaro a lo meditativo. Desde la particularidad de cada uno ellos, la imaginación narrativa de Miguel Gomes estructura un mundo ficcional muy característico, con claras constantes temáticas y estéticas, presentes ya en sus libros anteriores, pero que adquieren aquí llamativa consistencia.

La primera de ellas es el interés por el cuerpo y el erotismo. Como expresa el título de una de las colecciones, se trata de historias del cuerpo. La sexualidad está presente en la mayoría de las piezas y con frecuencia se exploran sus facetas menos conocidas o codificadas, como son el erotismo con barriga de embarazo y doble triángulo amoroso en el relato titulado “Lamaze (folletín lascivo con catalanes)”; o los episodios de exhibicionismo-voyeurismo en el cuento “Jesús”, donde la excitación de quien cotidianamente se muestra desnudo al bañarse se funda en su imaginación (engañosa y finalmente ambigua, por cierto) de quien lo contempla desde una ventana indiscreta; o la obsesiva gula sexual de un venezolano en Nueva York, en un cuento cuya palabra clave es cunnilingus; o el ingenuo aprendizaje sexual de un adolescente decidido a escribir, según apunta el título del cuento, “Los mejores relatos pornográficos de mi pluma (de hecho, el único)”.

Se trata también de historias con migrantes. Colombianos, argentinos, cubanos, brasileños, venezolanos, puertorriqueños, españoles, portugueses y sus descendientes, transplantados a Nueva York y otras ciudades estadounidenses, protagonizan estas historias. Caraqueño, hijo de portugueses, egresado de la Escuela de Letras UCV y desde hace más de 20 años integrado a la vida académica norteamericana, Miguel Gomes conoce bien ese mundo. Y de una manera muy libre y diagonal ha sabido nutrir productivamente su ficción con su conocimiento, directo y mediado, de eso que se ha llamado la condición migrante. Ya lo había explorado en libros anteriores como La cueva de Altamira (1992), donde se enfocan los múltiples dramas de los migrantes portugueses, españoles y otros venidos a Venezuela en las medianías del siglo veinte, atraídos por las oportunidades de trabajo y de progreso. Con un instrumento narrativo más maduro y consciente, Gomes reincide en el tema en De fantasmas y destierros (Medellín, 2003), Un fantasma portugués (Caracas, 2004), Viviana y otras historias del cuerpo (Caracas, 2006) y por supuesto en el volumen que presentamos esta noche.

Una tercera constante es que sus personajes son a menudo profesores e investigadores, editores, políglotas y traductores, melómanos y lectores exquisitos y por supuesto escritores. En varios relatos, en especial en la noveleta “El vuelo de Sebastián da Silva”, se radiografía de la manera más cruda la azorada vida de los catedráticos de literaturas hispánicas e hispanoamericanas en los Estados Unidos, sus códigos de conducta y rituales académicos. En otros casos, es la vida solitaria de algunos de estos “intelectuales” la que se muestra: los muy jóvenes o apenas adultos, con los divertidos y/o pervertidos incidentes de su vida erótica. También “viudos”, hombres mayores que por vías insospechadas, dramáticas y entretenidas, van al encuentro con su ser más profundo.

Abunda en estos cuentos un humor inteligente y fino, decantado, contenido, eficiente, fundado en la implicación o en el juego de palabras y sostenido por una deliciosa complicidad con el lector. También una muy especial atención al lenguaje, porque la palabra hablada y escrita es levantada en no pocas de estas historias como el espacio paradójico y reverberante donde se producen a la vez las más violentas fricciones de lo diferente y los más productivos encuentros e intercambios.

Concluyo con lo más importante. Este volumen de cuentos es un libro concepto. Las narraciones que lo integran, éditas o inéditas, confluyen aquí porque, en un momento dado, su autor advirtió que una red las vinculaba secretamente; que sus personajes, ambientes elementos y episodios estaban enlazados por persistentes hilos rizomáticos. A veces, estás leyendo uno de estos relatos y de repente algo te sobresalta y te intriga. “Un momento, dices, a este Jesús o a este Durán yo los conozco ya de antes…” o, “¿no es este el mismo libro sobre arte y sexualidad de cuya elaboración y edición supe ya en el cuento inicial?” Tal como ocurre por ejemplo en Short Cuts (1993), de Robert Altman, inspirada en cuentos de Raymond Carver; o en Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu, con sus historias a la vez tan distantes y tan vinculadas, estas conexiones rizomáticas producen valiosos efectos estructuradores y de producción de sentido.

De esta manera, si bien cada una de estas divertidas historias puede ser leída de manera autónoma, al avanzar por el libro el lector irá percibiendo estos vínculos y será llamado a descubrir cómo funcionan y qué efectos tienen. Esta estrategia permite la creación de un espacio narrativo que posee algo de la estabilidad propia de la novela, aunque conservando el dinamismo, la versatilidad y el carácter parcial característicos del cuento. Algo de comportamiento fractal hay en estas redes de historias, por carecer precisamente de la aspiración novelesca a representar un mundo completo, definitivo, cerrado; ya que la red de cuentos proyecta apenas la actualización narrativa de varios fragmentos de una inabarcable, infinita cantidad de posibilidades, marcando más lo ausente, lo que falta, que lo presente.

Este ejercicio de activo descubrimiento de la fantasmal estructura rizomática permite al lector acceder a una dimensión mayor de la experiencia estética. Lo que en una primera lectura era una suma de excelentes relatos, se va convirtiendo gracias a esas conexiones en una suerte de hipernovela rizomática, fractal, abierta y receptiva, resistente a la univocidad autoritaria de las perspectivas completas y omniscientes, que no comienza ni termina en ninguna parte, a la que se puede entrar o salir por cualquier extremo, un sistema narrativo que en principio podría continuar siempre desarrollándose y no concluir nunca. En ese sentido la narrativa rizomática de Miguel Gomes se asemeja significativamente a esa esquiva realidad que Borges supo inabarcable, excepto por medio del milagroso Aleph de la ficción.

 

Carlos Pacheco  

Universidad Simón Bolívar

*Leído como presentación en la Librería El Buscón, Caracas, el 27 de noviembre de 2008.

 Ilustración: “Alice dans le miroir”, Balthus

Un espacio tan lleno de sombras

La idea de la literatura como investigación no se limita a las componendas policiales, como lo saben Onetti, Piglia, Bolaño y Juan Martini; también lo prueba la más reciente novela de Eduardo Berti. La sombra del púgil (Buenos Aires: Norma, 2008) cuenta una historia familiar, una atlética y otra romántica. Sin embargo, esa diversidad de relatos no implica que el texto sea difuso; sobre cada uno de ellos se proyecta la figura del boxeador Justino como referencia o nostalgia. La vida de ese personaje está repleta de incertidumbres y vacíos, y eso es conveniente para esta narración: el asunto fundamental de la novela es justamente la imposibilidad de conocerlo y referirlo todo, lo que justifica la sucesión de contingencias inventadas o sabidas a tientas, y surgidas, justamente, del escudriñamiento. La literatura es aquí el arte de allanar los entresijos con la pura ilusión.

Quizá lo único cierto de La sombra del púgil sea la geografía: en un apartamento de clase media, en Buenos Aires, desde 1976 ó 1977 tres hermanos escuchan durante varios años algunos datos sobre el pasado de Justino. La información principal tiene que ver con su última pelea. En ella venció por decisión a un peleador invicto que se iniciaba en el boxeo profesional. Con el tiempo, ese joven se convertiría en campeón nacional, y aquella derrota era la única tacha en su hoja. La novela examina lo que pudo haber ocurrido más tarde: el monarca obsesionado parece que retó a Justino a una revancha, tal vez ese desquite llegara a organizarse en secreto, a lo mejor Justino en verdad no aceptó. Para los tres hermanos, lo importante era sobre todo el histrionismo de su padre al describir las pistas que apuntaban a uno u otro final, sus especulaciones de escritor postergado por causa de un empleo en el Congreso inútil del gobierno militar. Con esos atisbos conformaban su versión de los hechos y el carácter del púgil retirado.

Esa imagen se iría complicando con otros detalles. El Justino de aquella mínima hazaña deportiva era el relojero y cerrajero que veían cada tanto, probablemente interesado en su tía Aurelia, o acaso el amante oculto de la reverente e irritable tía Berta. Los tres hermanos, a la vez narradores plurales de la obra, nunca podrán saber con seguridad el desarrollo de ese cuento amoroso. Puestos a investigar más de veinte años después, el escamoteo de un legajo de cartas por parte de Aurelia les hará imposible llegar a un desenlace. Tampoco habrá de saberse del todo si tal acción provino del resentimiento o del vago respeto por la reputación de la difunta Berta. Pero lo que se omite, deliberada o accidentalmente, nunca le cierra el paso a la trama: Berti sortea los impasses con la propagación de hipótesis, de modo que las notas marginales, las sospechas, se vuelven aquí una modalidad de construcción y la verdad menos parcial del argumento. Hay unos cuantos enigmas en el centro de la obra, pero el examen de los rastros no lleva a un dictamen concluyente. En tal contexto, la metáfora de la profesión del detective es menos relevante: más que la resolución de un sumario, La sombra del púgil pone en evidencia el misterio como feliz entelequia. De hecho, la falta de certeza permite aceptar la validez de la ambigüedad que se establece entre realidad y ficción:

¿Cuánto inventaba papá? ¿Cuánto podía tener de cierto una historia que, incluso hoy, suena ilógica, impostada, en la boca de Justino? Y, más aún, ¿cuánto inventó a su vez mamá, puesta en los años noventa a rememorar unos hechos que nuestra atención infantil desde luego no retuvo ni podría haber retenido? (p. 91).

La duda, ciertamente, pone en entredicho la plenitud y acuciosidad de la memoria, pero lo que está en juego es menos la noción de fidelidad que la de invención—al final reivindicada. La impostura, como deja entrever la novela, no es un acto inmoral: es, en este caso, un constreñimiento narrativo, casi un legado familiar, inspeccionado con nostalgia. “Cualquier cosa era válida para llenar los huecos de la historia”, admite el narrador numeroso (p. 160).

Entre un Justino y otro transcurre la vida familiar. En la cena, los tres niños oyen alusiones a los viejos pleitos de sus tías, la ambigüedad afectiva del boxeador, el detalle de su mediocre carrera y de su matrimonio, el recuento de cómo se hizo viudo… Esos elementos les sirven para construir un relato que no puede terminar de solidificarse. La novela de Berti, por un lado, resulta una variante anómala del texto policial; por el otro, la indefinición que ella propugna parece el correlato de la inestabilidad vivida en esa época triste y, a la vez, de la realidad suplente, redentora. En este sentido, la sutileza con que Berti sitúa la narración en los tiempos difíciles de la dictadura militar emparienta La sombra del púgil con Los planetas, de Sergio Chejfec. En tal escenario, el discurso literario puede ser el contrapeso de las ominosas desapariciones. Que el padre de los narradores sea un empleado de la administración pública no lo hace un cómplice de la junta de gobierno. El texto nos permite suponer que sus relatos le sirven para velar los eventos exteriores en beneficio de sus hijos. Pero hay un incidente, durante unas vacaciones en Brasil, en el que ese hombre elige no averiguar el paradero de los tres familiares de otros argentinos que también veraneaban. No quería “deberles nada a los gobernantes de turno” (p. 104). Años más tarde, uno de sus hijos reconfigura esa decisión: “sintió el impulso de reescribir lo peor de ese episodio y así fue que ahora, en su versión, papá ayudaba a los dos argentinos de Brasil” (p. 177). La sustitución de un trazado por otro nuevamente se erige como una circunstancia clave en la novela de Berti, sólo que ahora cuenta con implicaciones latentes de crítica política. No quiero decir que la narración apunte a una culpabilidad verificada; lo que se resalta es el recurso de la inventiva conseguida—la responsabilidad del padre, como el desenlace de los episodios de Justino, sólo puede conjeturarse.

La sombra del púgil mantiene la analogía entre ficción y verdad. Los huecos de toda narración pueden llenarse con suposiciones, capaces de enlazar lo doméstico y lo sentimental, lo deportivo y lo legendario. Los testimonios recibidos son meros pretextos para el repunte de la imaginación, sea que ella sirva para el entretenimiento o la protección de un personaje. Con ese argumento, Berti se encarga de promover una literatura fundada en la irresolución: lo que falta lo suple quien cuenta o escribe, en un acto que reivindica la riqueza creativa de la interpretación.


Luis Moreno Villamediana
Ilustración: “J’étais triste d’être boxeur”, Renaud Perrin